Увеличивающийся темп и объем информационного потока в современной культуре требуют новых подходов к извлечению и переработке информации, что не может не отразиться на изменении как классических представлений о мыслительных процессах, так и на самом процессе мышления.
В российской гуманитаристике новый тип мышления получил название «клипового» [Гиренок 2016] по аналогии с музыкальным видеоклипом,представляющим
«…слабо связанный между собой набор образов» [Пудалов 2011, 36].В зависимости от целей исследования и предметной области клиповое мышление определяют, как «фрагментарное», «дискретное», «мозаичное» [Гриценко 2012, 71], «кнопочное», «пиксельное» (термин изобретен писателем А. Ивановым [Журавлев 2014,29]), «торопливое», предельно упрощенное [Кошель, Сегал 2015, 17], противопоставляя его понятийному, логическому, «книжному». Семантическая неопределенность (и оттого размытость) понятия «клиповое мышление», отягощенного к тому же негативными коннотациями, побуждают исследователей искать более точный его эквивалент. Так, по мнению К.Г. Фрумкина, правильнее было бы говорить не о «клиповом», но «альтернационном мышлении», (от «альтернация» – чередование) [Фрумкин 2010, 33].
Однако в таком случае мы имеем дело всего лишь с переименованием, поскольку характеристики последнего – фрагментарность, неупорядоченность, навык быстрого переключения между фрагментами информации – попросту совпадают с характеристиками «клипового мышления». Таким образом, мы по-прежнему не приближаемся к прояснению сути рассматриваемого феномена.
Так как новый тип мышления вступает в конфликт с текстовой культурой, составляющей основу традиционного процесса образования, большинство отечественных [Фрумкин 2010;Кошель, Сегал 2015; Венедиктова 2014] и зарубежных ученых [Галёна, Гумбрехт 2016; Моретти 2014] рассматривают «клиповое мышление» в контексте исследований кризиса образования, в частности кризиса культуры чтения, и путей его разрешения.
В эпоху многообразия масс-медиа у человека (и в первую очередь у представителей молодого поколения) неизбежно формируются новые способности: умение воспринимать быстро сменяющие друг друга картинки и оперировать смыслами фиксированной длины.
Вместе с тем постепенно угасают, отходят на второй план способности к пониманию длительных линейных последовательностей, к установлению причинно-следственных связей и к разумной рефлексии. По меткому наблюдению Х.У. Гумбрехта, его собственные и молодого поколения
«…читательские навыки различались не оттенком или степенью, а почти онтологической радикальностью»
Исследователи традиционно выявляют плюсы и минусы нового типа мышления, однако мало кто ставит перед собой задачу соотнесения «клипового мышления» (которое некоторые ученые склонны называть мышлением лишь с большой оговоркой [Горобец, Ковалев 2015, 94]), с другими, близкими к нему типами мышления. Требуется не только систематизация уже имеющихся научных представлений о феномене клипового мышления, но поиск ответа на вопрос: как связано клиповое мышление с иными, зачастую «биполярными» типами интеллектуальной деятельности, и какие возможности изучения данного феномена открываются перед гуманитарным знанием.
Стереотипное мышление и клиповое мышление
Клиповое мышление, понимаемое как мышление образами-картинками, эмоциями, отвергающее причинно-следственные связи и отношения, нередко отождествляется со стереотипным мышлением. Для такого отождествления есть ряд причин.
Во-первых, одним из источников возникновения клипового мышления можно считать массовую культуру и навязываемые ею стереотипы. Известно, что описывая модель «массового человека», Х. Ортега-и-Гассет («Восстание масс» [Ортега-и-Гассет 2003]), Ж. Бодрийяр («В тени молчаливого большинства, или Конец социального» [Бодрийяр 2000]) выводили такие характеристики «человека массы», как самоудовлетворенность, умение «быть ни собой, ни другим», неспособность к диалогу, «неумение слушать и считаться с авторитетом». Массам преподносят смысл, а они жаждут зрелища.
Массам вручают послания, а они интересуются лишь знаковостью. Главная сила массы – молчание. Массы «мыслят» стереотипами. Стереотип – это копия, общедоступное представление, «послание, врученное массам».
Иными словами, стереотипы выступают в роли формул-манипуляторов, снимающих необходимость самостоятельной интеллектуальной деятельности и облегчающих коммуникацию. С точки зрения социологии стереотип представляет собой шаблон, устойчивое оценочное образование, не требующее мышления, но позволяющее ориентироваться на уровне социальных инстинктов.
Очевидно, что мышление стереотипами – это мышление, ограниченное тесным пространством чужой мысли, при котором утрачиваются связи и разрушается целостное истолкование мира.
Стереотип по определению чужд сомнению, которое, в свою очередь, предполагает волю человека («Сомнение – нахождение места моей воли в мире, в предположении, что без этой воли нет и мира» [Мамардашвили]).
Стереотипность как молчаливое принятие освященных традицией чужих посланий, как пустой знак предшествовала клиповому мышлению. Утрата смысла на уровне мышления стереотипами делает несостоятельным разговор о возможности индивидуального, самостоятельного видения, требующего интеллектуального усилия. Стереотипное мышление нашего времени – это мышление слоганами, в которых место семантического слова занимает слово магическое: «О вкусах не спорят!», «Пушкин – наше всё!», «Доброго времени суток!» – список бесконечен. И даже контактно-устанавливающая фраза «Как дела?» является лишь стереотипной этикеткой, не требующей смыслового наполнения.
Во-вторых, отождествлению стереотипного и клипового мышления способствуют такие их характеристики, как иррациональность и спонтанность. Мышление клипами и мышление стереотипами – это очевидное приспособление к нарастающим темпам информационного обмена, своеобразная защитная реакция человека, пытающегося ориентироваться в мощном потоке образов и мыслей (нельзя забывать и о мозаичности городского пространства как среде обитания человека).
Правда, природа иррациональности стереотипного и клипового мышления отличается. Иррациональность стереотипного мышления в основном связана с неумением или нежеланием осмысления, проистекающим из привычки и традиции использования стереотипов. Иррациональность клипового мышления обусловлена необходимостью оперировать смыслами фиксированной длины, заключенными в картинку, в силу того, что на осмысление «нет времени». Экономия времени в этом случае является основополагающим фактором: все успеть и не затеряться в потоке информации, не отстать от времени.
В-третьих, привычка к коммуникации на уровне обмена пустыми знаками – стереотипами и клипами-картинками – в последней трети ХХ в. активно поддерживалась технологиями, благодаря чему сформировался новый тип человека – «homo zapping» [Пелевин]
(zapping – практика беспрестанного переключения ТВ каналов).
В этом типе на равных представлены два персонажа: человек, смотрящий ТВ, и телевизор, управляющий человеком. Виртуальная картина мира, в которую погружается человек, становится реальностью, а ТВ – пультом дистанционного управления зрителем, орудием воздействия рекламно-информационного поля на сознание. Человек-телепередача – это особый феномен, который постепенно делается базисным в современном мире, а отличительные черты его сознания – стереотипность и клиповость.
Итак, стереотипность мышления связана с выхолащиванием смысла, заменой семантики магией звучащего слова. Феномен клипового мышления проявляется в замене смысла картинкой, кадром, образом, плоскостным изображением, вырванным из контекста. Клиповое мышление, так же как и стереотипное, линейно, спонтанно, оно рождает управляемое восприятие, чуждо сомнению и не формирует свободного мышления.
Ризоматическое мышление и клиповое мышление
Клиповое мышление имеет общие черты и с ризоматическим мышлением. Последнее воплощает новый тип нелинейных, антииерархических связей, и именно ризому – корневище с его беспорядочностью, хаотичностью, ассоциативностью, случайностью – Ж. Делёз и Ф. Гваттари делают символом постмодернистской эстетики.
Ризоматическое мышление предполагает глубокую индивидуальную сосредоточенность, то самое «пребывание, дление в мысли и несворачивание с нее» [Мамардашвили], в отсутствие которых обрабатываемый материал распадается на клипы – фрагменты, связь между которыми утрачена.
Описывая новый способ мыслительной деятельности, Ж. Делёз и Ф. Гваттари опираются на опыт чтения и приходят к выводу, что только чтение позволяет индивидуально выстраивать пространство текста и обеспечивает формирование не мозаичной, а целостной картины мира [Делёз, Гваттари].
Но о каком чтении здесь идет речь? Если закон книги – это закон отражения, то чтение последовательное и линейное ушло в прошлое вместе с каузальным типом мышления. Право на нелинейное чтение отстаивалось еще в текстах 90-х гг. ХХ в.:
«В то время, когда вы читаете в норме слева направо и сверху вниз, в гипертексте вы следуете звеньями, ведущими вас к разным местам документа или даже кдругому связанному с ним материалу даже без ознакомления с его целым» [Курицын,Парщиков 1998].Согласно Д. Пеннак, читающий «имеет право перескакивать», «право не дочитывать», поскольку нельзя свести процесс чтения к одной только фабульнойсоставляющей [Пеннак 2010, 130–132]. Когда мы перескакиваем от одного звена сюжета к другому, мы, по сути, выстраиваем собственный текст, внутренне подвижный и открытый для интерпретационного плюрализма. Так формируется ризоматическое мышление – мышление от одной точки бесконечного дискурса к другой, метафорически представленное в образе «сада расходящихся тропок» (Х.Л. Борхес) или «сетевого лабиринта» (У. Эко).
Какая связь существует между клиповым и ризоматическим мышлением? И в том и другом типах мыслительной деятельности важны формы. Формы – это
«…то, что представляется на уровне мышления, когда мы как-то обводим, обозначаем то, что можем заполнить. В Интернете формы обретают могущество, потому что позволяют всем типам аппликаций, выходящим на Интернет (на линию), резервировать и искать своего агента. Формы широко употребляются для стягивания на паутину информации, взятой из бесчисленных контекстов» [Курицын, Парщиков 1998].
Иными словами, формы-клипы есть не что иное, как пульт дистанционного управления сознанием человека, выстраивающего очередной, одновременно и мозаичный, и линейный, текст, тогда как формы-ризомы предполагают «множественность, которую нужно создать» [Делёз, Гваттари], альтернативу замкнутым и линейным структурам с жесткой осевой ориентацией.
Примером ризоматических форм могут служить инсталляция Хаима Сокола с говорящим названием «Летучая трава» и перформансы китайского художника Ай Вэйвэя «Fairytale/Сказка» (2007) или «Семена подсолнечника» (2010). В этих и подобных работах обнаруживаются все принципы ризоматических текстов, на которые указывали Ж. Делёз и Ф. Гваттари: принцип незначащего разрыва, принцип множественности и принцип декалькомании.
Декалькомания — изготовление печатных оттисков (переводных изображений) для последующего сухого переноса на какую-либо поверхность при помощи высокой температуры или давления.
Их реализуют также такие популярные ныне альтернативные формы проведения музыкальных концертов, как «Энигма», представляющие коллаж звуков, ритмов, жанров. Традиционная картинка – оркестр, солирующий исполнитель, заявленная программа – радикально меняется: исполнитель-инкогнито, никакой программы, никакого видеоряда (концерт проходит в темноте). Разрушение прямой связи между звучащим текстом и знанием об этом тексте ведет к переструктурированию самого процесса восприятия, к его усложнению или, говоря на языке Х.У. Гумбрехта, к включению восприятия в концепцию «рискованного мышления», когда «…создается более сложная картина мира, сохраняющая возможности для альтернативной точки зрения» [Гумбрехт].
Повод для сопоставления (и противопоставления) клипового и ризоматического мышления дают варианты прочтения одного из фильмов А. Тарковского «Зеркало», созданного в 70-е гг. ХХ в. и увиденного глазами поколения «П». Молодым людям (17–18 лет) после просмотра киноматериала была предложена задача нарисовать «карту» фильма, т.е. структурировать увиденное. Сложность заключалась именно в осмыслении нарушения связи между элементами текста: в случае линейного текста это приводит к его разрушению, в текстах нелинейных, декларирующих отсутствие семантического центра и антииерархичность, такое нарушение заложено в них самих; в линейных текстах, построенных по принципу отражения причинно-следственных связей, заложена идея «зеркала», кальки, а ризоматический текст – это текст-становление, он подвижен и восприимчив к изменениям.
Формула клипового мышления – «да – нет», формула ризоматического мышления – «и да, и нет, и еще что-то».
Выполняя задание, зрители, как правило, отталкивались от названия фильма, в котором «зеркало» выступало семантическим центром прочтения текста, а выбранная форма интерпретации – карта – предполагала наличие некоторой осевой ориентации. В результате только единичные реконструкции предложили стереоскопическое прочтение, благодаря которому каждый из обнаруженных семантических блоков вступал в отношения диалога с другими блоками и с культурными смыслами.
В этом случае интерпретаторы стихийно приходили к принципу декалькомании, диктующему невозможность заполнения уже готовой матрицы и задающему вариативность векторов интерпретации. Большинство же участников эксперимента, напротив, констатировали отсутствие семантического центра в предложенном художественном тексте и демонстрировали неспособность выделить в нем смысловые точки. Текст, таким образом, рассыпался на клипы, которые невозможно было собрать.
Оба типа мышления – ризоматический и клиповый – представляют современную альтернативу линейным структурам с жесткой осевой ориентацией. Однако для клипового мышления выстраивание целостности не является основной характеристикой – это в большей степени набор кадров, фрагментов, не всегда связанных между собой, не осмысляемых, а набираемых для быстрого запечатления в мозгу новой информации, тогда как для ризоматического мышления хаотическое ветвление представляет систему, длякоторой важно наличие множества узлов.
Таким образом, «поверхностность» ризомы обманчива – это лишь внешнее отображение глубинных связей, выстроенных хаотично и нелинейно.
Итак, при изучении клипового мышления, каким бы новым и странным ни казался этот nфеномен, у исследователя есть «точки опоры» в виде двух типов мышления, уже имеющих традицию рассмотрения и обладающих схожими чертами с клиповым, – мышления стереотипного и ризоматического.
Возможно, стереотипное мышление можно считать одним из источников клиповогомышления. И стереотипные представления, и картинки-клипы – это манипулятивные инструменты, работающие на чувственно-эмоциональном уровне и не затрагивающиеоснов мыслительной деятельности.
Стереотипное и клиповое мышление дают иллюзию мыслительного процесса, таковым, по сути, не являясь. В условиях дефицита времени и убыстряющегося темпа жизни они представляют собой симулякр, удовлетворяющий сиюминутные потребности человека.
Сферы, в которых человеку проще и быстрее воспользоваться стереотипами и клипами, связаны как с виртуальным (чаты, обмен стикерами, sms), так и с повседневным пространством – от бытового общения до флешмобов и политических манифестаций. Социокультурные сферы диктуют определенные модели поведения, в которых спонтанность и иррациональность, мозаичность и фрагментарность выступают на первый план.
Ризома в какой-то мере является антиподом клипового мышления. Этот тип мыслительной деятельности выступает в качестве защиты от воздействия рекламно-информационного поля и обеспечивает свободу пребывания в мысли.Ризома элитарна по определению, как элитарны тексты, ее породившие. Но дальнейшее изучение феномена клипового мышления невозможно без учета ризоматического типа переработки информации и открывает перед гуманитарным знанием необходимость построения определенной образовательной парадигмы, целью которой будет изменение форм и методов подачи информации в условиях информационного общества.
