Парадигма «стиля», столь ненавидимая модернизмом и вроде бы им отмененная7, оказывается главным средством легитимации авангардной формы в архитектуре — вспомним «Стиль и эпоху» Моисея Гинзбурга8. Гинзбург вполне владеет чисто искусствоведческим пониманием «стиля», идущим от венской формальной школы, и в частности от Генриха Вельфлина. Хотя сама идея «стиля» как способа легитимации архитектурной формы была взята на вооружение мастерами остросовременными, авангардистами и художниками модерна, теория стиля ровно в тот же момент разрабатывалась прежде всего на классическом материале. Для архитектуры здесь важны идеи Адольфа Гильдебрандта9, оказавшего известное влияние на Ивана Жолтовского, а также на Миса ван дер Роэ. При этом идея вычислить совершенную форму на основе универсального закона золотого сечения, которая так увлекала Гильдебрандта, к нему пришла от Иоганна Вольфганга фон Гете. Это достаточно важная развилка для формирования семантического поля красоты.
Гете полагал, что божественные пропорции свойственны, с одной стороны, искусству древних (эта мысль увлекала теоретиков архитектуры, начиная с Альберти), а с другой — природе. Не только Аполлон Бельведерский выстроен по законам золотого сечения, но и трава в поле растет точно так же. Таким образом, основываясь на пропорциях, архитектор одновременно подражает древним и следует законам природы
Соответствие природе, органичность окажется важной субдоминантой этого смыслового комплекса. Именно отсюда идет постоянное подчеркивание «органичности» архитектурного стиля, «органичности» формы. Тема органики наглядно предъявлена в архитектуре модерна, но неизобразительная органичность очень важна и для неоклассицизма, и для модернизма.
Следует оценить специфику этой «органичности». Для самого Гете изучение морфологии, и отсюда — систем пропорций, было частью того, что называется классическим проектом европейской науки, или, иначе, ньютонианским проектом10. Вкратце суть проекта заключается в следующем. Мы (рациональная европейская наука) установили наличие некоего закона (например, закона всемирного тяготения), описывающего часть природы. Существует огромная часть природы, законы которой пока нами не открыты. Однако на основе установленного закона мы делаем предположение, что и эта часть закономерна, рациональна — вопрос в том, чтобы эти законы открыть. Вот, например, законы морфологии: все живые организмы строят свое тело в соответствии с законами золотого сечения. То, что некоторые (скажем, змеи) так не делают, не означает, что они растут как попало — просто пока мы не открыли пропорционального закона построения их форм и не создали математической модели, в которую пропорции Венеры Милосской и обыкновенной гадюки вписывались бы как частные случаи.
Это рациональное знание, в котором законы природы понимаются как имманентные свойства материи. Однако этим теория пропорций вовсе не исчерпывается. Напротив, имеется иная традиция, идущая от пифагорейцев, для которых пропорции полны мистического содержания. Это некие ноты музыки сфер, зная которые можно подчинять себе и изменять структуру мироздания, или нарушая которые можно испортить мироздание в целом. Оставляя в стороне мистические откровения средневековых алхимиков и неоплатоников Ренессанса11, укажем, что этот мистический аспект принципиально важен в семантике органического.
Утеряв «красоту» в формально-стилистическом родстве между архитектурой и искусством, архитектурная теория смогла восстановить ее, возвратившись к более раннему тезису — о единстве замысла «красоты», которое характеризует и морфологию природы, и морфологию искусства. Искусство потеряно, увы, но природа-то с нами. Соответствие природе, «органичность», оказалась одним из двух главных
